Ousanousava - Zamal n°10

Ousanousava
Zamal

Granmoun Lélé - Namouniman n°10

Granmoun Lélé
Namouniman

Zanmari Baré - Mayok flèr n°9

Zanmari Baré
Mayok flèr

Ti Fock - Docker n°9

Ti Fock
Doker

Le Club Rythmique - P'tit case en paille n°8

Le Club Rythmique
P'tit case en paille

Jacqueline Farreyrol - Mon île n°7

Jacqueline Farreyrol
Mon île

Michel Admette - La route en corniche n°7

Michel Admette
La route en corniche

Alain Peters - Rest' là maloya n°6

Alain Peters
Rest' là maloya

Alain Peters - Mangé pou le cœur n°5

Alain Peters
Mangé pou le cœur

Sabouk - Rassin' n°4

Sabouk
Rassin'

Ousanousava - Grand-mère n°3

Ousanousava
Grand-mère

Ziskakan - Bato fou n°2

Ziskakan
Bato fou

Danyèl Waro Batarsité n°1

Danyèl Waro
Batarsité

Danyèl Waro - Batarsité
#1    Danyèl Waro    Batarsité

Si La Réunion devait un jour se doter d’un hymne, ce serait sans doute Batarsité. Publiée sur le premier CD de Danyèl Waro en 1994, cette chanson écrite au milieu des années 80 donne pour la première fois à l’identité réunionnaise une définition affirmative à travers le concept qui lui donne son titre, terme râpeux choisi avec soin par un artiste qui résume, en une chanson, toutes les nuances d’un combat identitaire indissociable de sa musique : « Batarsité est une réflexion sur ce que nous sommes vraiment. La question des origines à La Réunion est douloureuse, notre métissage est né d’une histoire difficile. Il a toujours été compliqué pour nous de savoir où aller chercher nos racines. La Réunion est un petit pays, dont la langue n’est pas reconnue, et dont l’histoire est courte. Les gens sont tentés d’aller chercher qui ils sont en dehors, dans une appartenance française ou dans une communauté, en Inde, à Madagascar, en Afrique ou en Chine. On fait souvent le choix d’une appartenance au détriment d’une autre. Je voulais prendre le contrepied, et dire : moi, je suis tout ça en même temps, je n’ai pas besoin de chercher mon identité, elle coule de source et elle déborde. Elle n’est ni blanche, ni noire. Il est au fond question d’assumer notre métissage, mais je ne voulais pas employer ce terme, parce qu’il ne dérange personne. Le métissage, il est charmant, il a une fleur dans les cheveux, les seins nus sur la plage, en produit touristique. L’appel au métissage à La Réunion a aussi couvé l’idée de diluer la couleur noire, trop gênante. J’ai choisi le mot batarsité parce que l’idée de bâtardise n’est pas bien vue, elle a une connotation négative, honteuse. Et c’est ce côté péjoratif que je voulais retourner. »

La puissance fédératrice et antiraciste de la chanson tient dans une liste de composantes de la population réunionnaise qui ne fait aucune exception : kaf, yab, malbar, sinwa, zarab, komor, et zorèy. Dans le mouvement militant des années 80, où le maloya est la musique des revendications d’indépendance, cette unité est difficile à faire passer : « Aujourd’hui encore, je croise des gens qui m’en veulent d’avoir cité les zorèys. Je comprends d’où vient le reproche, mais comme tout le monde, je me posais la question de qui j’étais, d’où je me situais. Personnellement, j’avais des enfants avec une femme zorèy, je ne pouvais pas les exclure, et toute la question de Batarsité c’est justement de trouver une façon de ne pas être raciste, d’affirmer un point de vue humaniste. Je n’ai jamais voulu m’en prendre à des individus : lutter contre un système, contre la domination coloniale, pas de problème. M’en prendre à quelqu’un parce qu’il vient d’ici ou là, c’est hors de question. »

Hymne d’une identité réunionnaise complète, sereine et néanmoins combative, expression géniale de la créolité, Batarsité est aussi en creux le manifeste du maloya atypique de Danyèl Waro. Une musique ancrée dans ses racines mais qui s’éloigne de la tradition, qui s’émancipe des dimensions rituelles et s’éloigne des répertoires anciens pour construire une œuvre poétique très écrite et singulière. 20 ans après, porté par Barmine, Adékalom, Laviyon ou Tine Blouz, le disque dont elle est issue reste la référence dans répertoire pourtant enrichi, depuis, de nombreux autres monuments.

Ziskakan - Bato fou
#2    Ziskakan    Bato fou

« Ça fait près de 38 ans que je reprends ce texte et on me le demande encore parfois deux à trois fois dans la soirée. » Indissociable de l’œuvre de Ziskakan et de son chanteur Gilbert Pounia, Bato Fou fait partie de ces chansons fulgurantes qui donnent corps, en quelques mots limpides, aux sentiments et aux idées qui traversent confusément la conscience collective – en l’occurrence, au début des années 80, l’impression que quelque chose ne tourne pas rond dans la société réunionnaise, où la culture créole est encore publiquement étouffée par l’héritage colonial de l’île.

Des mots qui, avant d’être chantés, étaient nés sous la plume d’un militant culturel issu du mouvement indépendantiste des années 70, un écrivain qui deviendrait 10 ans plus tard le seul Réunionnais finaliste du prix Goncourt pour son troisième roman, L'aimé. Gilbert Pounia : « C’est Axel Gauvin qui a écrit Bato Fou. J’ai trouvé son texte dans une revue culturelle, Fangok ou Bardzour. Il y avait beaucoup de gens qui écrivaient dedans, des auteurs, des critiques. Quand je l’ai lu, la musique est venue en deux minutes. »

« À la genèse de ce texte, raconte Gauvin, il y avait mon refus de l’aliénation culturelle. J’avais beaucoup lu Albert Mény entre autres. L’aliénation est l’une des choses les plus graves qui puissent arriver à quelqu’un. Ne pas voir ce qu’on est réellement, ne pas comprendre que, si toutes les autres cultures sont dignes d’intérêt, la sienne propre vaut la peine également. J’ai essayé de mettre toutes ces données théoriques, cette réflexion, dans ce texte. Au départ, je n’ai pas écrit une chanson, mais un petit poème sans prétention, et je crois que la musique y ajoute beaucoup. D’ailleurs, le texte m’a échappé, il a complètement pris part à la musique de Gilbert. Récitez-le sans la musique et vous verrez que ça ne passe pas pareil. »

Bato Fou paraît en 1983 sur le premier double album de Ziskakan, Péi Bato Fou, et tombe à pic pour fournir à toute une génération un chant de ralliement. Outre Gauvin, le groupe de Grand Bois y met en musique une nouvelle vague de poètes militants de la langue créole : Carpanin Marimoutou, Patrice Treuthardt, Boris Gamaleya. S’y mélangent également fonnkèr, rythmes maloya, et toutes les influences glanées dans la discothèque rock, curieuse et éclectique de Pounia, où nombre de musiciens du sud feront leur éducation. Œuvre inaugurale d’une décennie bouillonnante, ce disque fait entendre au grand public les idées jusque-là underground qui vont donner naissance à un vaste mouvement culturel d’émancipation et d’affirmation de l’identité réunionnaise. C’est dans le sillon de ce Bato Fou que vont bientôt surgir des groupes comme Baster ou Ousanousava.

Ousanousava - Grand-Mère
#3    Ousanousava    Grand-Mère

L’année 1984 est à La Réunion le théâtre d’une crise de larmes collective lorsque le public découvre à la radio la première K7 d’un jeune groupe de Saint-Louis fondé par trois frangins, et qui contient, perdue au milieu de la face B, une petite ballade simplement accompagnée par une guitare sèche et quelques percussions discrètes. On y entend la voix claire de Frédéric Joron rendre un tendre hommage à sa grand-mère, avec des mots simples et beaucoup de nostalgie. Le jeune homme est alors loin de se douter du succès que va rencontrer cette chanson, qu’il a d’ailleurs composée pour un autre : « Un ami avec qui on jouait au foot, Emmanuel Torse. Il était chanteur, il animait les bals et les mariages, et moi je démarrais tout juste. J’aimais chanter mais j’écrivais des chansons pour les partager, pour que d’autres les chantent. Il m’a fait faux bond à plusieurs reprises, alors je l’ai chantée moi-même. » Aujourd’hui, personne ne sait qui est Emmanuel Torse, mais tout le monde connaît la suite de l’histoire : cet album où Grand-Mère est presque coincée entre les monuments Zamal et Flèr Malhèr va devenir l’un des plus grands best-sellers de l’histoire à La Réunion, et les trois fils Joron vont rejoindre au panthéon de la musique créole leur père Jules, génial auteur de ségas, dont Fifine, Voleur Canards ou Pic-nic chemin volcan.

Ce qu’on sait moins, en revanche, c’est que leur grand-mère survivra encore 12 ans après avoir entendu son petit-fils se lamenter de sa disparition : « J’ai composé ce chant de son vivant, ce qui m’a préparé à son départ. C’était écrit comme un chant d’amour. Quand elle est partie, ça m’a permis de faire le deuil. Elle l’a vraiment pris comme un cadeau, une preuve d’amour, un témoignage. Quand on aime une personne, on a envie que cette personne reste le plus longtemps possible. J’ai partagé des moments extraordinaires avec ma grand-mère jusqu’à son décès en 96. On me demande beaucoup cette chanson en concert. Elle est rentrée dans le patrimoine, les gens se la sont appropriée. Ça prouve que les Réunionnais sont très famille, et le départ d’une grand-mère, c’est une partie de nous-même qui part. »

Sabouk - Rassin'
#4    Sabouk    Rassin'

Tout commence avec une basse, une tournerie qui semble ne faire qu’un avec le cahot des vagues, l’image même d’une chaloupe. Une note de synthé, unique, aigüe, siffle en coup de vent la fin de chaque mesure. Et puis vient une guitare, aérienne, qui prend lentement de la hauteur. Les premières secondes de Rassin' dessinent déjà un paysage d’île sauvage quand une voix, solennelle, vient compléter le tableau préhistorique : « Dann komansman navé ryin k’in lom èk la natir ».

10 ans après le Bato Fou d’Axel Gauvin et Ziskakan, Rassin' est un nouvel appel à l’épanouissement de l’identité créole. Lorsque le groupe Sabouk sort son premier album en 1992, l’emprise culturelle de la France n’étouffe plus La Réunion. Le maloya, le kréol et les idées nourries par les mouvements d’indépendance se diffusent plus librement. Mais si le joug colonial se relâche, un nouvel adversaire émerge. Le processus de mondialisation à l’œuvre depuis le début du XXe siècle est finalement complété : l’économie s’éclate sur les 5 continents, la circulation des idées et l’explosion de la consommation menacent de diluer les identités locales. À La Réunion, où le travail de valorisation de la culture créole est encore récent, ce phénomène est rapidement vécu comme une nouvelle menace d’assimilation. Rassin' est la réponse de François "Kiki" Mariapin : « 'Blie pa ton rassin ti frèr, rassin' la tèr / 'Blie pa ton rassin' ti sèr, rassin' ton koulèr / Nout momon té l'Africa, papa koté Calcutta... »

Malgré ces références aux temps des origines, Rassin' n’est pas le réflexe protectionniste d’une culture qui voudrait s’enfermer dans le passé en refusant de rencontrer les autres. Nourri aussi bien de note bleue que de maloya, de percussions traditionnelles que de synthétiseurs ou de guitares électriques, Sabouk est un groupe dont les membres sont issus des fusions nées dans les années 70. Transfuges du légendaire Carrousel, groupe où l’on retrouve Loy Ehrlich, Alain Peters ou René Lacaille, le bassiste Kiki Mariapin et le guitariste Teddy Baptiste sont amateurs de jazz et de musique indienne. Mariapin : « Sabouk, dès le début, c'était ça : ces influences musicales et une prise de conscience sur l'identité réunionnaise exprimée à travers les textes. Une identité réunionnaise sous un éclairage universel. »

Alain Peters - Mangé pou le cœur
#5    Alain Peters    Mangé pou le cœur

« J’avais un paquet de sachets plastiques, il les a tous essayés, du premier jusqu’au dernier, jusqu’à ce qu’il tombe sur celui qui faisait le son qu’il voulait. » L’anecdote racontée par Jean-Marie Pirot, l’homme qui a saisi dans son home studio la plupart des chansons d’Alain Peters en solo, est bien connue : lors des sessions, Alain Peters utilisait, à la place du kayamb, un sachet qu’il frottait pour en imiter le son. C’est ce fric-frac chaloupé que l’on entend rythmer doucement les mesures envoûtantes de Mangé pou le cœur, chanson-manifeste d’une œuvre où le bricolage, la tristesse, l’exigence et le laisser-aller s’embrassent. Il y a une clarté merveilleuse dans l’image d’un musicien errant, cherchant attentif le son juste dans un stock de sacs poubelle.

La scène a lieu au tout début des années 80, mauvaise passe pour le parabolèr. Écarté de Carrousel, le groupe où il jouait de la basse, parce que son alcoolisme le rendait trop imprévisible, abandonné par sa compagne, partie en métropole avec sa fille Ananda Dévi, et bouleversé par le décès de son père, il sombre dans l’alcool. Il reste éloigné des podiums et des studios d’enregistrement, où il sait qu’il ne parviendra pas à obtenir le son qu’il recherche, et dont de toute façon il serait incapable de respecter les horaires. Pirot, prof de maths et musicien amateur, dispose d’un home studio dans sa maison de Villèle. Un ami commun, Alain Gili, y emmène Peters qui s’y rendra ensuite, de loin en loin, pour graver sur bandes les compositions qui lui viennent au hasard de ses errances. Mangé pour le cœur est la première qu’il enregistre, et la chanson que l’on connaît aujourd’hui était sa première prise. C’est aussi elle qui donnera, quelques années plus tard, son titre à l’unique K7 d’Alain Peters en tant qu’auteur, compositeur et interprète. C’est enfin, pour Jean-Marie Pirot, « quelque chose qui résume sa poésie si particulière, et ce qu’il voulait faire avec sa musique. »

On entend dans cette complainte l’envie de revenir à la source du maloya, à son rythme, mais la chanson s’ouvre sur un étrange riff de blues joué à la takamba, la guitare des griots du Sahel. Sur cette musique hors du monde, Peters chante une question à la portée universelle : il est où, hein, le bonheur ? On y entend en même temps son apitoiement – son sentiment d’abandon, son désespoir, ce manque d’une nourriture à même d’apaiser un cœur brûlé par la faim – et son attachement romantique à l’idée qu’il faut, malgré tout, continuer de chanter. Mais la résignation qui dans sa voix l’emporte sur la légèreté est déjà presque un aveu d’échec. C’est sans doute pour cela que, 30 ans après sa sortie, Mangé pou le cœur reste la compagne privilégiée de nos découragements, chanson-pansement pour ces mélancolies qui grandissent dans les failles d’un monde cruel, absurde, inutilement violent.

Alain Peters - Rest' là maloya
#6    Alain Peters    Rest' là maloya

Dans son ensemble, le répertoire d’Alain Peters est miraculé. Sans les efforts du label Takamba, du Pôle Régional des Musique Actuelles et de son directeur, Alain Courbis, la compilation Parabolèr n’aurait jamais vu le jour en 1998, trois ans après la mort de Peters, victime d’une crise en pleine rue après des années d’alcoolisme. Ses chansons seraient restées un plaisir de collectionneur, éparpillées sur quelques antiques K7 et 45 tours. Et personne n’aurait jamais pu entendre Rest là maloya. Car la plus célèbre des chansons de Peters, la plus reprise sans doute, est aussi la plus improbable rescapée.

En 1986, usé par l’alcool, épuisé, Alain Peters a besoin de prendre l’air. Il s’envole vers Paris avec l’espoir de lâcher la bouteille, et traîne durant quelques mois son malêtre dans les rues de la capitale. Dans un petit appartement de la rue du Télégraphe, dans le 20e arrondissement, il rend quelques visites à son vieux dalon Loy Ehrlich – le camarade du temps des Caméléons qui lui a offert son emblématique takamba. « Alain n’était pas très bien à Paris, il n’était pas fait pour voyager. Il disait vouloir décrocher mais continuait de boire en cachette, il s’ennuyait beaucoup. Mais il passait chez moi de temps en temps, et me disait qu’il avait de nouvelles chansons. Un après midi, il est arrivé vers 14h, et nous les avons enregistrées, comme ça, sur un vieux 4 pistes K7. Alain a joué de la guitare et chanté, j’ai rajouté tous les autres instruments, en jouant ce qui me passait par la tête. À 15h30, c’était terminé. En une heure et demie, nous avons mis dans la boîte Dan' Vavangues, Moin té crois pi, et Rest' là maloya. Ce n’était même pas vraiment une maquette, disons plutôt une pré-maquette. J’avais donné une K7 à Alain, qui a dû l’égarer un soir de beuverie. Pour ma part, je l’ai mise de côté, sans pouvoir retravailler les morceaux parce que je n’avais même pas conservé les bandes originales. Ces chansons sont restées chez moi, inédites, jusqu’à ce qu’Alain Courbis m’appelle pour me parler de son projet de compilation. »

Après 10 ans de sommeil, ces brouillons sont donc gravés tel quel, pour la première fois, sur un CD pressé à 1000 exemplaires. Ehrlich est alors loin de se douter que durant les 15 années qui suivent, Rest' là maloya va faire le tour du monde, et devenir le chant de ralliement de la tribu grandissante des amoureux de Peters. « C’est toujours une surprise pour moi aujourd’hui. C’est une drôle de chanson, énigmatique. On ne sait pas très bien ce qui se passe dans cette histoire : qui, au juste, monte vers la montagne ? Alain balance sa poésie comme Dylan : personne ne sait exactement ce qu’il raconte, chacun comprend ce qu’il veut. » Comme les deux autres chansons enregistrées ce jour-là, Rest' là maloya est empreinte de tristesse et laisse entrevoir les regrets d’un homme perdu, qui reconnait avoir fait du mal à son entourage, et à sa fille Ananda Devi. Mais c’est aussi une chanson dont le refrain, allègre, tend vers l’espoir. Ehrlich : « Pour moi, quand Alain chante Rest' la maloya, c’est du blues qu’il parle, une façon de s’accrocher aux choses qui comptent, et qui peuvent nous sauver. Je pense que c’est pour ça, finalement, que les gens aiment chanter ce refrain. »

Michel Admette - La route en corniche
#7=    Michel Admette    La route en corniche

Le 1er juin 1963, après plus de 15 ans de débats, d’études préparatoires et de travaux, la Route du Littoral est inaugurée. Très vite, des chutes de pierres régulières y provoquent les premiers accidents, et les nombreux automobilistes qui empruntent cette départementale ne s’y aventurent pas sans une légère appréhension. L’année suivante, un jeune chanteur d’orchestre de bal encore presque anonyme – son seul bagage est un 45 tours plutôt confidentiel – a l’idée d’en faire une chanson. Sur Séga la route en corniche, Michel Admette raconte sur un air guilleret, introduit par une sautillante rafale de guitare, un trajet périlleux à bord de sa Ford Taunus qui voit un rocher tomber près de sa voiture. Il exorcise alors en un refrain rieur une peur largement partagée qui n’a, depuis, jamais vraiment disparu : « Moin la peur mi di aou, su la route en Corniche / Moin la peur mor sous cap ».

Mais c’est la deuxième partie de la chanson qui, surtout, fait découvrir au grand public réunionnais la malice qui deviendra la marque de fabrique d’Admette. Passé le premier refrain, il change complètement de sujet pour aborder, avec un mélange typique de moquerie et de complicité, les menus dédommagements demandés par certains Réunionnais après le passage du cyclone Jenny en 1962 alors qu’ils n’avaient rien perdu. Il chante la fraude pas bien méchante de ceux qui demandent « deux coqs, un poule », et l’amusante satisfaction de l’escroc : « Grand matin mi aime entend’ / Mon coq Jenny chanter ».

Du jour au lendemain, Michel Admette devient une authentique vedette. Le 45 tours s’arrache par milliers d’exemplaires et fait connaître son auteur jusqu’en métropole où se répand, parmi les Réunionnais expatriés, la rumeur d’un séga qui cartonne au péi. Le succès est tel qu’Admette enregistrera, au fil de l’actualité d’une route qui n’a jamais cessé de faire couler l’encre, une deuxième version de sa chanson, rebaptisée Route en cornisse. Le Bon Dieu semble y exaucer ses prières en stoppant les éboulis. Il en écrira même une autre, plus tard, pour la route des Tamarins. Entre temps, Michel Admette aura enregistré près de 250 chansons dans tous les styles, et se sera autoproclamé Prince du Séga, boutade adressée au pape Luc Donat, qu’une maison de disque avait pompeusement fait Roi.

Jacqueline Farreyrol - Mon île
#7=    Jacqueline Farreyrol    Mon île

La principale source d’inspiration de la chanson réunionnaise populaire, c’est La Réunion elle-même. La littérature musicale créole regorge littéralement de déclarations d’amour à l’île natale, chantées avec plus ou moins de bonheur. Cet exercice périlleux où le poncif et la naïveté sont des écueils aussi communs que mortels, Jacqueline Farreyrol décide une après-midi de s’y frotter, un peu par désœuvrement : « Je travaillais avec mon mari, Pierre, à la Direction Régionale de la Jeunesse et des Sports. Pendant les mois d’été, il ne se passait pas grand-chose, et nous faisions de la permanence. Pour passer le temps, j’ai proposé à mon mari, prof de français, que nous écrivions chacun un poème, et qu’il note ensuite ma composition. C’est là que j’ai écrit Mon île. C’était en 75, et je rentrais juste après 14 ans à Montpellier, le cœur gros de laisser ma famille derrière moi, mais tout de suite bouleversée par les retrouvailles avec mes racines. Pierre a lu mon poème et m’a donné une note : "17/20 ; tendance à la sensiblerie..." Mais 17 quand même ! » Et pour cause, Jacqueline a eu l’idée, maline, du contrepied. Dès les premiers vers, elle construit son poème sur une négation récurrente : « Mon île, tu n’es pas comme les autres îles… – pas la carte postale… – pas la fille facile…, etc ». Elle déjoue ainsi les principaux clichés du tourisme tropical pour leur substituer des paysages au caractère plus authentique, que sa notoriété va contribuer à populariser très largement.

À l’époque, Jacqueline Farreyrol est speakerine à l’ORTF, et anime une émission pour la jeunesse. Malgré une absence de formation musicale, elle compose à la guitare et chante en amateure. Elle fait de son poème une chanson, que le directeur de la station l’invite à interpréter en direct lors des célébrations du 20 décembre : « Je n’avais encore jamais enregistré ou joué sur une scène, mais j’ai reçu des dizaines d’appels de personnes qui pleuraient d’émotion et de joie. C’est cette chanson qui a lancé ma carrière musicale. » Une carrière qui décolle vite. Publiée d’abord en 45 tours, Mon île est gravée en 78 sur un premier 33 tours qui marche fort, et Jacqueline Farreyrol enchaîne l’année suivante avec Tri la ritron, un disque pour la jeunesse qui obtient à sa sortie le Grand Prix international de l’Académie Charles Cros, et dont on se souvient aujourd’hui avec un peu d’ironie pour son single Ça sent la banane : « J’ai une banane qui me poursuit depuis 40 ans, je n’en peux plus ! Mon île aussi d’ailleurs, est un peu écrasante. Je trouve parfois dommage qu’on ne se souvienne que de celle-là quand j’ai écrit d’autres chansons sur La Réunion que personnellement, je préfère. Mais je me dis aussi, rétrospectivement, que cette chanson a été une bonne chose : elle sert un peu de refrain à cette idée que La Réunion est une île de souche française. Je n’avais pas conscience de cette dimension politique à l’époque, mais je suis heureuse aujourd’hui que ça ait pu être le cas. »

Rassembleuse sans être autoritaire, positive sans être aveugle, la chanson a en effet un écho particulier dans le cœur de la droite réunionnaise à la fin des années 70. Celle-ci voit d’un mauvais œil les revendications d'indépendance s'incarner dans un mouvement culturel qui dénonce de plus en plus violemment les abus du colonialisme et du BUMIDOM. Farreyrol, elle, chante sur un ton plus convenable ce qui sonne comme un appel à la réconciliation : « Mon île / … / Pour le pire et pour le meilleur / Tu as choisi comme âme soeur / Le pays de la liberté. » Des allures de tube debréiste que l’auteure, si elle se défend de toute intention politique, ne renie pas entièrement : « Je ne sais pas si Mon île a été récupérée par la droite, et à l’époque je ne l’ai pas ressenti. Mais si récupération il y a eu, alors tant mieux ! »

Le Club Rythmique - P'tit case en paille
#8    Le Club Rythmique    P'tit case en paille

Jean-Jacques Cladère débarque à La Réunion dans les années 60, au moment où, en France, il semble à Charles Aznavour que « la misère serait moins pénible au soleil ». Entrepreneur et impresario, il prend des parts dans une discothèque, le Scotch Club, et crée rapidement la société discographique Jackman, pour laquelle il va recruter un orchestre résident. Le Club Rythmique se forme alors autour d’un noyau dur où l’on retrouve le guitariste Fred Espel, le très élégant chanteur Michel Adélaïde, Bernard Bettini et les frères Bernard et Roger Carpin. Repérés par Cladère lors d’un bal sur la plage de l’Étang-Salé, ces jeunes gens vont se distinguer très vite en enregistrant quelques 45 tours à succès, puis deviendront le backing band le plus couru de l’île, et accompagneront les premiers disques d’une nouvelle génération d’auteurs. Fred Espel se souvient : « Les studios Jackman, c’était l’usine ! On enregistrait toutes les semaines, on sortait en permanence de nouveaux 45 tours, pour le Club Rythmique mais aussi beaucoup pour d’autres artistes, comme Jacqueline Farreyrol, Jacky Lechat, Michou et bien d’autres ! » À l’époque de la fondation du groupe, en 1968, la majeure partie des orchestres de bal ne proposent encore que des reprises de standards, souvent anglophones et chantés en yaourt. Espel est l’un des premiers à comprendre que pour se démarquer, il faut proposer un programme de séga original. Il écrit alors plusieurs chansons, que la voix et l’allure de Michel Adélaïde contribuent à populariser : Z’avocats marrons, Pêcheur quat’sous ou Sur le pont d’Zavirons.

Dans ce répertoire abondant et chaloupé composé entre 68 et 75, année où Cladère préfère quitter le caillou pour échapper à ses dettes fiscales, P’tit case en paille prend vite une place à part. Séga-maloya lent et apaisé, cette romance devient rapidement l’un des succès majeurs du label Jackman. Sur scène, Adélaïde, d’ordinaire agité et dansant, se fige face au public et prend un ton solennel pour chanter l’amour simple des zabitans, des gens de peu qu’Espel décrit en bienheureux, menant dans la douceur des tropiques une vie dont la misère n’entame ni la beauté, ni la dignité. Cette chanson est le point culminant d’une époque marquée par le doudouisme, un folklore littéraire de carte postale où les images pittoresques survolent, insouciantes, les conditions de vie difficiles de l’outre-mer, et qui nourrit sans doute les envies d’évasion de chanteurs comme Aznavour. Il faudra attendre encore 15 ans pour voir les premiers défenseurs d’un séga plus social chanter la vie sous les tropiques sur un air autrement réaliste.

Après 75, l’arrivée des DJ et le départ de Cladère marquent la fin du Club Rythmique et de l’ère des bals. Espel et ses camarades se dispersent, le ton change sur la scène musicale, mais P’tit case en paille reste. Bernadette Ladauge, l’une des spécialistes des musiques lontan à La Réunion, est aussi une amie proche de Fred Espel : « C’est l’une des chansons les plus reprises, et dont il existe le plus de versions différentes dans tout le répertoire réunionnais. Depuis les années 70, la case en paille est devenu un immense village de cases en paille ! »

Ti Fock - Docker
#9=    Ti Fock    Doker

Au début des années 90, Jean-Michel Fock, alias Ti Fock, s’est déjà taillé une réputation turbulente d’électron libre. Voilà cinq ans qu’on attend qu’il donne une suite à Aniel, premier disque (culte) inscrit dans la mouvance du maloya électrique à paraître sur une major, la Warner, en 1986. Mais contrairement à sa musique, véloce, incisive et parfois survoltée, Ti Fock n’est pas un homme pressé. Il donne la priorité au live, et écume les scènes pour ne s’atteler à l’écriture de Donn doulèr, son 2e disque sur le label, que vers la fin de la décennie. C’est à ce moment-là que Doker surgit, littéralement : « J’ai composé cette chanson en 10 minutes, c’est sorti tout seul. Quand j’étais très jeune, je passais mon temps sur le quai, au Port. Il y avait plein de choses qui s’y passaient à l’époque, il y a 50 ans en arrière. J’ai grandi avec toutes ces images de puissance, de courage, de cette vie réunionnaise dans une période assez dure. J’étais un gosse qui traîinait dans la rue pour chercher à manger, il y avait un super feeling avec les dockers. Il y avait une solidarité à cette époque, surtout sur le quai plein de gosses, plein de travailleurs. On venait juste de sortir de la Seconde Guerre Mondiale. Je ne pensais pas être chanteur un jour mais c’est resté gravé dans ma tête pour ressortir 30 ans après. »

Donn doulèr sort en 1991 et cartonne illico, poussé par les vents favorables. À La Réunion, le marché du disque explose. Entre la sortie d’Aniel et celle de Donn doulèr, le nombre de points de vente spécialisés s’est multiplié par 15, et leur chiffre d’affaire global va doubler quasiment tous les ans pour atteindre le demi-million de francs en 1993. Le succès de Doker reste malgré tout une surprise pour son auteur : « C’était pas évident de sortir un truc comme ça à cette époque. Aujourd’hui, il y a plein de monde qui fait de la fusion mais pendant longtemps, on n’était que trois ou quatre artistes à en faire. Quand je suis arrivé, on disait que ma musique était bizarre, les médias m’ont critiqué, ils titraient : "Que fait Ti Fock ?" Ça m’a étonné que les gens accrochent tout de suite sur Doker mais je pense que c’est aussi parce que c’est une chanson très près de la vérité sur le plan moral et social. On peut pas tricher avec ça, les Créoles ont très bien reçu ce morceau. Quand le public voit que c’est sincère, c’est bon. »

Doker est aussi aidé par l’un des premiers clips réunionnais tournés dans des conditions professionnelles. On y voit Ti Fock, marin rebelle dans la lignée de ce Jean-Jacques Goldman qui marchait seul, baluchon sur l’épaule, débarquer d’un bateau et passer la nuit dans un tripot avant de rejoindre, conquérant, l’appartement d’une ex-femme. « Le clip est passé sur les chaînes nationales, j’ai été invité dans des émissions comme Les Enfants du Rock sur la 2... On a eu de la chance : la musique était bonne, le clip était bon, le texte aussi. »

Zanmari Baré - Mayok flèr
#9=    Zanmari Baré    Mayok flèr

Mayok Flèr est la seule vraie chanson d’amour de ce Top 10 ; c’est aussi la plus contemporaine. Parue en 2013 sur le premier album (publié) de Zanmari Baré, auquel elle a donné son nom, cette longue déclaration n’a pourtant rien d’un tube, avec ses huit minutes où l’on n’entend qu’une voix et quelques notes de kora. Mais quelle voix ! – voilée, vibrante, fragile et, surtout, habitée par les sentiments contrastés d’un auteur qui trouve dans le poinsettia (mayok flèr), plante tordue et souvent décharnée mais couronnée de fleurs rouges éclatantes, l’image d’une beauté difficile, la métaphore d’un amour à la fois réaliste et poignant : « Au temps de Lansiv (groupe avec lequel Zanmari Baré a débuté, NDLR), j’avais déjà écrit une chanson pour ma madame, Florida. Mais avec le temps, les sentiments évoluent, prennent de la profondeur, on idéalise moins la personne avec laquelle on vit. Ils ne faiblissent pas mais deviennent plus nuancés. J’ai commencé à écrire Mayok flèr vers 2004, et je n’ai terminé cette chanson qu’en 2009. À la base, je ne jouais pas sur l’image du mayok flèr, mais il y en a un dans mon jardin, j’ai trouvé qu’il y avait dans la plante, comme dans les sentiments, une nuance. Quand tu regardes le bois, il est brut, banal, pas très joli. Et puis tu vois la fleur et tu te dis : putain de merde, c’est beau, quand même ! C’est pour ça que cette chanson, il y a en même temps de l’amer et du sucré. Depuis, j’en ai écrit une troisième pour Florida, qui est sans doute celle que je préfère. Elle est plus apaisée, plus sereine. »

Comme toutes les compositions de Zanmari Baré, Mayok flèr n’est au départ qu’un chant, sur lequel Sami Waro est venu, ensuite, poser les harmonies de sa kora. « Je le croisais depuis longtemps dans les kabars, et je trouvais que malgré sa jeunesse et son tempérament parfois difficile, il avait beaucoup d’intuition. On s’est retrouvés un jour chez son père, Danyèl, pour une répétition, et c’est la première fois que j’ai chanté cette chanson devant quelqu’un. Plus tard, quand nous l’avons enregistrée, nous devions la jouer ensemble en studio, mais je n’ai pas pu. Il fallait que je dise mes sentiments, et je n’arrivais pas à le faire avec Sami à côté de moi. Alors Sami est sorti du studio, et je l’ai chantée seul, a cappella. Il a joué la partie de kora ensuite. Je ne sais pas comment Sami a fait, mais il rajoute quelque chose et pourtant, ça fait ressortir la voix, on l’entend avec plus de clarté que si elle était seule. »

Granmoun Lélé - Namouniman
#10=    Granmoun Lélé    Namouniman

En 1993, le « Choc » des chroniqueurs musique de Libération est le premier disque de maloya jamais enregistré en live. Namouniman est aussi le disque de toutes les premières fois pour son auteur, Granmoun Lélé. Capté lors d’un concert de la troupe Lélé au festival Musiques Métisses d’Angoulême, cet enregistrement est l’occasion d’un tout premier voyage pour ce gaillard de l’est qui n’a jusque-là jamais imaginé prendre l’avion, projectile sacrilège qui empiète sur le royaume des cieux. Ce voyage provoquera d’ailleurs quelques remous, d’aucuns s’indignant de voir un zarboutan du maloya choisir la France pour réaliser un album. Mais Lélé, à la différence de Firmin Viry, ne s’est jamais beaucoup préoccupé de politique et d’indépendance. Pour lui et pour son bras droit de fils, Willy, le problème est ailleurs. Il va, pour la première fois, enregistrer un disque, mais son répertoire ne comporte pas vraiment de chansons : « Depuis son enfance, Granmoun chantait dans les kabars. Il commençait à jouer 6h du soir, et ne s’arrêtait plus jusqu’à 6h du matin. Il connaissait ou avait écrit des tonnes de petits morceaux de chansons, plus de 500, qu’il mélangeait au cours de la nuit. Il a fallu reprendre ces petits bouts et reconstruire des morceaux cohérents, comme on fabrique un puzzle. Ça a été un travail énorme. Il n’y a qu’une chanson à laquelle on n’a pas touché, parce qu’il n’y avait rien à changer, c’est Namouniman. »

Chant traditionnel dont tout le monde connaît les paroles sans vraiment les comprendre, Namouniman est représentatif du maloya de Granmoun Lélé, où la langue créole oubliée des anciens s’enrichit de phrases malgaches ou de mots comoriens. Une musique à la fois populaire, composite et cryptique qu’on ne déchiffre pas sans explications. Willy Philéas : « Namouniman est un chant qui a traversé les âges. C’est un chant très ancien qu’on chantait lorsqu’une personne décédait. Granmoun raconte que quand une personne mourrait, dans le temps, on passait chez les gens pour les prévenir, mais on ne leur disait pas forcément qu’il y avait eu un décès ; on leur disait : passe à la maison, il y a de la viande pour toi. Et quand tu arrivais, il n’y avait pas de viande, mais il y avait un mort – comme une tactique pour faire venir des gens à la veillée. C’est ce que dit cette chanson. Granmoun racontait que dans le temps, une grand-mère avait demandé à ce qu’on chante Namouniman après sa mort, sans quoi son âme ne pourrait pas s’envoler, et que son corps serait trop lourd pour être transporté. »

Chant funéraire passé de générations en générations dans les kabars officieux, Namouniman surprend par sa vigueur et sa gaité. « Normalement, c’est un air que l’on chante lentement, un air triste d’enterrement si tu veux, mais Granmoun ce qu’il a fait lui, c’est qu’il a eu l’idée de le jouer vite, avec beaucoup d’énergie. »

Ousanousava - Zamal
#10=    Ousanousava    Zamal

Nos yeux tout juste rougis par l’émotion avec Grand-Mère, c’est par d’autres biais que Frédéric Joron, compositeur majeur du premier album d’Ousanousava, passe la deuxième couche sur le titre qui suit sur une face B décidément anthologique. Et c’est peu dire que Zamal s’est hissé au rang des hymnes réunionnais, au point d’avoir officieusement inscrit le cinq feuilles au patrimoine culturel de l’île. Au grand dam des acteurs de la pénalisation cannabique ? Pas seulement puisque le compositeur lui-même récuse la réappropriation apologétique : « Ma chanson parle bien de la personne qui se retrouve dans la réalité des choses après avoir créé son paradis artificiel. Quand il revient, il se rend compte que rien n’est changé. » Mais les frères Joron se souviennent quand même du brouillard de THC qui envahissait les salles dès les premiers accords, « comme s’il y avait le feu. Même le stade de l’Est était rempli de fumée. » De main en main, les joints filent et Zamal leur échappe. Le public retient les codes idéologiques rastafaris, les mêmes qui parsèment les répertoires de Ziskakan, de Sabouk, de Baster avant les années 90 et l’émergence d’un reggae péi porté par Ti Rat & Rouge Reggae, Kom Zot ou Natty Dread. Ce que le public occulte, c’est le registre de la douleur qui imprègne la chanson jusque dans son refrain. « Il y a beaucoup de fumeurs qui prennent le morceau pour eux, raconte François Joron. Ça m’a fait le même effet quand j’ai écouté la chanson de Frédéric la première fois mais, avec du recul, on se rend compte que ça parle aussi des mauvais côtés. »

Les vapeurs illicites semblent en avoir voilé la genèse tant les témoignages discordent d’un frère à l’autre : « On était en train de répéter dans une salle, témoigne François Joron.  À côté, il y avait des fumeurs d’herbe et la fumée rentrait. Quand Frédéric a fermé les nacos quelqu’un a dit : "Laisse ouvert, ça dérange pas". » La discussion aurait glissé sur le rapport à la drogue de chacun des membres du groupe alors que le zamal, illégal depuis quinze ans seulement, nimbe encore l’haleine des gramouns et nourrit les volailles. Le lendemain, Frédéric serait revenu avec Zamal. Ce dernier garde plutôt le souvenir d’un van de tournée devenant fréquemment aquarium ambulant : « Avec les vitres montées, c’était la totale pendant tous les trajets. La fumée, je n’y faisais pas spécialement attention.  J’ai composé Zamal parce que, dans le groupe, on avait un musicien rejeté par sa famille du fait qu’il fumait. Ça m’a inspiré ces paroles. »

Si l’origine de la chanson restera nébuleuse, les frères s’accordent sur sa portée fédératrice : « Les morceaux comme Zamal interpellent beaucoup de monde, pas seulement ceux qui fument. On a toujours un ami ou quelqu’un dans la famille qui est concerné, c’est un sujet général. » La suite, on la connaît : la chanson est devenue aussi incontournable que son sujet, reprise inlassablement à chaque feu de camp, s’assurant ainsi de ne jamais partir en fumée.